تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :

مقدمه. 1

فصل اول-کلیات تحقیق. 3

1-بیان مساله. 4

2-اهمیت و ضرورت انجام تحقیق. 11

3-پیشینه تحقیق. 13

مختصری از پیشینه موضوع: 17

4-مشکلات پیش روی.. 19

5-اهداف مشخص تحقیق. 20

6-جنبه جدید بودن و نوآوری در تحقیق. 20

7-روش تحقیق. 20

8-تقسیم مطالب.. 20

فصل دوم:تعاریف و مفاهیم. 21

مبحث اول-تعریف سند و انواع آن. 22

مبحث دوم-مفهوم اسناد تجاری الکترونیکی.. 23

مبحث سوم-انواع اسناد تجاری الکترونیکی.. 24

گفتار دوم-سند رسمی تجاری الکترونیکی.. 25

گفتار اول-سند عادی الكترونیك… 26

الف- اسناد الكترونیكی كه به صورت مطمئن تهیه و نگهداری شده اند. 26

مبحث چهارم-مفهوم امضای الكترونیكی.. 29

مبحث پنجم -ارسال الکترونیکی اوراق تجاری و اشکال سند تجاری الکترونیک… 33

مبحث ششم-مزایا و معایب استفاده از اسناد تجاری الکترونیکی و انتقال الکترونیکی آنها 35

مبحث هفتم-منظور از قانون حاکم. 36

مبحث هشتم-مفهوم قرارداد الکترونیکی.. 37

مبحث نهم-تعریف تجارت الکترونیک… 38

فصل سوم-انتقال  الکترونیک اسناد تجاری در حقوق ایران و قانون حاکم. 41

مبحث اول- اعلام اراده در قراردادهای الکترونیک… 42

گفتار اول- اعتبار داده پیام‌ها در ایجاد ماهیت حقوقی.. 42

گفتار دوم: زمان و مكان تشكیل قرارداد الكترونیك… 51

مبحث دوم: اشتباه و خطا در قراردادهای الکترونیکی.. 54

گفتار اول: اشتباه در قرارداد الکترونیکی.. 55

گفتار دوم: خطا در قرارداد الکترونیکی.. 56

مبحث سوم: پرداخت های الکترونیکی.. 60

گفتار دوم: انتقال الکترونیکی وجه. 64

مبحث چهارم-قانون حاکم و دادگاه صالح در تجارت الکترونیکی.. 71

مبحث پنجم: قانون حاکم در تجارت الکترونیکی.. 72

بند اول: اهمیت تعیین قانون حاکم. 74

بند دوم: معیارهای تعیین قانون حاکم. 74

الف) آزادی طرفین در انتخاب قانون حاکم. 75

گفتار دوم: قانون حاکم در مسئولیت مدنی.. 80

بند دوم: آزادی انتخاب قانون حاکم بر تعهدات غیر قراردادی.. 83

بند سوم: مصادیق مسئولیت مدنی برای تعیین قانون حاکم. 85

الف) قانون حاکم بر مسئولیت در قبال محصول. 85

ب) قانون حاکم در رقابت ناعادلانه و منع رقابت.. 89

فصل چهارم-نتیجه  و پیشنهاد ها 94

نتیجه گیری.. 95

پیشنهاد ها 98

فهرست منابع. 99

 

چکیده

اسناد الكترونیكی اسنادی هستند كه به روش رایانه ای تولید، منتقل و نگهداری می شوند. آنها ممكن است به شیوه الكترونیكی متولد شده و یا از شكل اصلی خود به فرم الكترونیكی در آمده باشند. تحولات سریع و گسترده در تمام ابعاد باعث گردیده که ارتباطات سریع تر و وسیع تر صورت پذیرد. تجارت نیز از این قاعده مستثنی نیست و در سطحی گسترده تر و با سرعتی بسیار متحول شده است.هدف از این تحقیق بررسی کامل و جامع انتقال وجه سند در اسناد تجاری الکترونیکی می باشد.  نتایج نشان می دهد ارسال سند تجاری از طریق وسایل الکترونیکی و قبض آن از سوی منتقل الیه با تحقق مفهوم کنترل سند توسط گیرنده ممکن می گردد. هم چنین در جهت حفظ امنیت سند تجاری الکترونیکی و دور نگه داشتن آن از خطر تغییر در جریان انتقال آن، استفاده از روش های رمزگذاری سند توصیه می گردد. پرداخت به شیوه الکترونیکی، قسمتی عمده از پرداخت های روزمره در رابطه بانک ها، بانک و مشتری و اشخاص حقیقی و حقوقی با همدیگر را تشکیل می دهد. پرداخت را به «اعطای معوض یا بدون عوض پول یا هر عملی که در مقابل اجرای تعهدات پولی مورد ایجاب و قبول قرار می گیرد» ، تعریف کرده اند. آنچه می تواند در پرداخت های الکترونیکی موضوع پرداخت باشد، پول است. به علاوه، پرداخت الکترونیکی لزوماً برای ایفای تعهد نیست؛ چرا که ممکن است پرداخت کننده به حساب خود پول واریز یا از آن برداشت نماید یا بدون عوض به دیگری پول پرداخت کند.

واژگان کلیدی:سند الکترونیکی،سند تجاری الکترونیکی،انتقال الکترونیکی

 

 

مقدمه

رشد تجارت با طرح مسائل حقوقی‌متعددی در زمینه قواعد حاكم بر قراردادها ،صلاحیت های فراملی، انتخاب قانون حاكم و ادله اثبات دعوی همراه بوده است؛ كه یافتن پاسخی برای آن در نظام   های حقوقی ضرورتی انكار ناپذیر می باشد .استفاده از ابزارهای الكترونیكی در انعقاد قراردادها،پدیده نوینی نیست؛ سالهاست كه تجار با بهره گرفتن از تلفن و تلگرام و تلكس و … قرار دادهای خود را منعقد می كنند؛ اما ظهور رایانه در قرن بیستم شتابی افزون تر و ابعادی گسترده تر به این امر داده است. پس‌ از پذیرش‌ قانون‌ نمونه‌ آنسیترال‌ در مورد تجارت‌ الکترونیک، کمیسیون‌ حقوق‌ تجارت‌ بین‌الملل‌ سازمان‌ ملل‌ متحد(آنسیترال‌) تصمیم‌ گرفت‌ تا موضوعات‌ مربوط‌ به‌ امضای‌ الکترونیکی و مراجع‌ گواهى‌ را در دستور کار خود قرار دهد. این‌ کمیسیون‌ در 5 جولاى‌ 2001، قانون‌ نمونه‌ آنسیترال‌ در مورد امضاهای‌ الکترونیکی را همراه‌ با راهنماى‌ اجراى‌ قانون‌ مورد تصویب‌ قرارداد تا برای‌ دولت‌هایی‌ که‌ با سیستم‌های‌ اقتصادی، اجتماعی‌ و حقوقی‌ مختلف‌ جهت‌ توسعه‌ روابط‌ اقتصادی‌ بین‌المللی‌ اقدام‌ می‌کنند؛ استفاده‌ از امضاهای‌ الکترونیکی‌ را در یک‌ روش‌ قابل‌ قبول‌ تسهیل‌ نماید.وجه‌ مشترک‌ بیشتر نظام‌های‌ حقوقی‌ و نیز قوانین‌ نمونه‌ و ارشادی‌ که‌ در این‌ باره‌ تصویب‌ شده‌ است‌ مبتنی‌ بر ((نوشته)) دانستن‌ ((داده‌ پیام)) و منع‌ عدم‌ پذیرش‌ ((داده‌ پیام)) به‌ صرف‌ شکل‌ و قالب‌ آن‌ است. ضمن‌ این‌ که‌ قواعدی‌ برای‌ تضمین‌ اصالت، صحت‌ و در مجموع‌ قابل‌ اعتماد ساختن‌ دلیل‌ الکترونیکی‌ تنظیم‌ شده‌ است. پرداختن به مسائل تجارت الكترونیك به ویژه اسناد الكترونیكی و اطمینان از امنیت این نوع از اسناد؛ در قراردادهای بین المللی و برقراری روابط تجاری مطمئن، امری ضروری است؛ به نحوی كه می توان گفت بدون وجود اعتبار این اسناد، هیچ دعوایی سرانجام ندارد. در این پایان نامه تلاش می شود اعتبار و آثار حقوقی اسناد الكترونیكی در حقوق ایران و قوانین بین المللی و راهكارهای كشورهای مختلف در خصوص اعتباردهی و پذیرش اسناد الكترونیك مورد بررسی قرار گیرد. ما در این پایان نامه سعی خواهیم کرد که به بررسی انتقال اسناد تجاری الکترونیکی پرداخته وبه  این سوالات پاسخ دهیم که در دنیای الکترونیک و حتی با اعمال تدابیر و تکنیک های امنیتی، این نگرانی وجود دارد که آیا می شود به این فضای بی در و پیکر اعتماد کرد ؟

 

 

فصل اول-کلیات تحقیق

 

در این فصل به ذکر بیان مساله و ضرورت انجام تحقیق و پیشینه تحقیق و اهداف تحقیق بسنده می نماییم.

1-بیان مساله

امروزه تغییرات عمیقی در روابط اقتصادی بین افراد، شرکت ها و دولت ها به وجود آمده است. مبادلات تجاری بین افراد با یکدیگر، شرکت ها با یکدیگر و افراد با شرکت ها و دولت ها به سرعت از حالت سنتی خود که عمدتاً مبتنی بر مبادله اطلاعات بر مبنای اسناد و مدارک کاغذی بوده خارج شده و به سوی انجام مبادلات از طریق بهره گیری از سیستم های الکترونیکی در حرکت است..هرچند اسناد تجار ی همچون برات، سفته و چک در قالب قطعات کاغذ ی هنوز منسوخ نشده است، استفاده از اسناد غیر کاغذ ی و الکترو نیکی بر ای مبادلات تجار ی بین الملل ی روز به روز رواج بیش تری پیدا می کند. پیشرفت های فنی و توسعه فن آوری به حد ی رسیده است که امروزه می توان اسناد را با درجه ز یادی از اطمینان و دقت به صورت الکترو نیکی ایجاد، منتقل، ظهرنویسی و نگهداری کرد . با وجود این پیشرفت های شگرف، مشکل بتوان تصور نمود که سندی نتواند به صورت الکترو نیکی تهیه و منتقل شود . با وجود این، مانع اصلی در گسترش اسناد الکترو نیکی فقدان بستر حقو قی لازم و یا نقص مقررات موجود بر ای ایجاد، ظهرنو یسی، انتقال، رهن و سایر معاملات اسناد غیرکاغذی می باشد.قوانین و مقررات ناظر بر اسناد تجار ی در بسیاری از کشورها از جمله کشور ایران بر مبنا ی اسناد کاغذ ی تنظیم شده است . این قوا نین و مقررات به سختی می توانند مسا یل مربوط به اسنادالکترونیکی را پوشش دهند و بنابر این، گسترش اسناد الکترونیکی مستلزم اصلاح و تکمیل قوانین موجود می باشد. در برخی از کشورها این اصلاحات انجام شده و می تواند بر ای سا یرکشورها به عنوان الگو مدنظر قرارگیرد.قانون نمونه تجارت الکترو نیکی آنسیترال  نیز به دنبال یافتن راهکارها یی در جهت تأ یید امکان تحقق موجبا تی است که بتوان همانند نوشته کاغذ ی، امضا و نوشته در قالب الکترو نیک را معتبر تلقی کرد . به دلیل این که بازرگان ها به دنبال شناخت میزان حقوق و مسؤو لیت خود هستند، این مقررات بر آن هستند که موضوعا تی همچون اسناد الکترو نیکی را تحت پوشش قرار دهند و با وضع مقررات مناسب راه را برای استفاده از داده پیام به جا ی اسناد قابل انتقال کاغذمحور، هموار سازد. بر اساس این قانون هر جا که مقرر شده، اطلاعات می‌بایست به شکل نوشته باشد، این مقررات شامل داده پیام نیز می گردد، به شرطی که این اطلاعات برا‌‌ی ارجاعات بعد ی قابل دسترسی و استفاده باشد. در بند 2 همین ماده تأکید شده که داده پیام می تواند به عنوان امر ”مکتوب “ تلقی شود، زیرا مکتوب بودن شرط ایجاد یک تعهد است و مکتوب نبودن باعث فقدان ادله اثبات و برخی از ضمانت اجراها می شود. براساس مفاد این ماده آثار و ارزش حقوقی یک سند مکتوب عینا شامل اسناد الکترونیکی نیز خواهد شد. بنابراین پذیرش قانون نمونه در کشور غیر موطن ترد یدهایی را که در مورد پذیرش اسناد الکترو نیکی مطرح می شود، پایان می دهد با توجه به مقررات کنونی ایران، سند تجاری نوشته است، لذا همانطور که نوشته می تواند بر روی کاغذ، چوب، پوستین و امثال آن واقع گردد، این امکان نیز در سیستم الکترونیکی وجود دارد که نوشته روی صفحه مانیتور نقش بندد . جدا از این امکان طبیعی، از لحاظ مقررات نیز قانون تجارت الکترونیک در (ماده 6 ) بیان نموده است که هرگاه وجود یک نوشته از نظر قانون لازم باشد، داده پیام » در حکم نوشته است . اسناد و ادله اثبات دعو ی ممکن است به صورت داده پیام بوده و در هیچ محکمه یا اداره دولتی نمی توان براساس قواعد ادله موجود، ارزش اثباتی داده پیام را صرفا به دلیل شکل و قالب آن رد کرد(ماده 12).این ماده نه تنها به صورت آشکار از امکان تحقق نوشته به شکل داده پیام سخن به میان آورده است، بلکه از واژه اسناد که به شکل داده پیام هستند نیز استفاده نموده است . پس صرف الکترونیکی بودن یک سند به معنای نفی نوشته بودن آن نیست و از این لحاظ مشکلی وجود ندارد . بنابراین هر جا که قانونگذار از نوشته صحبت نموده باشد، داده پیام نیز آن شرط را برآورده خواهد کرد، مثل این که قانونگذار در ماده 310 قانون تجارت، چک را به عنوان نوشته تعریف نموده است.  اما در برخی موارد قانونگذار سخن از ورقه و یا برگه به میان آورده است که انطباق آن برسند تجار ی در قالب داده پیام محل ترد ید است؟ به عنوان نمونه، در ماده 223 قانون تجارت،برات به شکل ورقه تجسم شده است، در حا لی که واژه ی ”ورقه“ معنایی بیش از یک تکه کاغذ نخواهد داشت . هم چنین ماده 244 هم ین قانو ن از عبارت اوراق تجار تی صحبت کرده است . پیامد پیروی از این قانون، عدم امکان صدور و انتقال اسناد الکترو نیکی است . شایان ذکر است که وجود چنین تعابیری با توجه به زمان تصویب این قوا نین چیز تعجب آور  نیست، زیرا هنگام تصو یب این قانون به هیچ وجه بحثی از اسناد الکترونیک، آن هم به شکل امروزی آن مطرح نبوده است و نو یسندگان این قانون به کلی برداشتی از برات غیرکاغذی نداشته اند و تنها برات را در قالب ورقه می دیده اند. البته با توجه به آنچه پیش تر بیان نمود یم، به نظر می رسد، بتوان از این ظاهر گذشت و باور داشت که حتی با وجود این تصر یحات، برات به شکل داده پیام قابل تحقق است . دلیل همان است که در ماده 12 قانون تجارت الکترو نیک بیان شده است، زیرا اطلاق اسناد به شکل داده پیام همه گونه اسناد را در برمی گیرد که از آن جمله می توان به برات اشاره داشت . بنابراین عدم پذ یرش امکان تحقق این گونه اسناد به شکل داده پیام می تواند، این نتیجه را دربرداشته باشد که انتقال الکترونیکی آنها نیز حتی به شکل سند جا یگزین وجود نخواهد داشت. در ماده 412 لا یحه اصلاح قانون تجارت که در سال 1384 تهیه شده، از امکان تحقق سند تجاری به شکل الکترو نیک از جمله برات سخن به میان آورده و در انتها ی آن به امکان مبادله ی الکترونیکی نیز به اختصار اشاره کرده است . در ماده 413 این لا یحه در مورد اَشکال سند تجاری الکترونیک مقرر نموده است سند تجاری الکترونیکی به دو روش سند جا یگزین یا سند اصیل الکترونیکی به وجود می آید»در ماده بعدی همین لا یحه، سند جا یگزین به سند به سند خارج نویس شده ای اطلاق شده که شکل الکترو نیکی اصل سند تجار ی (کاغذی) یا تصویر آن است،به نحوی که اطلاعات آن قابل پردازش و انتقال باشد . در ماده 414 شرایطی برای سند جایگزین مقرر می دارد و در ماده 415 بیان می دارد که در صورتی که سندی متضمن یکی از شرایط مقرر در ماده 414 نباشد، آن سند به عنوان سند جایگزین الکترونیکی تلقی نمی شود . نویسندگان این لایحه اضافه نموده اند که سند جایگزین الکترونیکی از هر حیث در حکم اصل آن سند است و در صورت وجود مغایرت بین سند جایگزین و اصل سند تجاری، اصل سند ملاک عمل خواهد بود . ماده 418 نیز بیان می دارد که در تنظیم شکل الکترونیکی اسناد تجاری، باید شرایط مقرر در مورد صورت آن اسناد در قوانین ذیربط رعایت شوند که از جمله می توان به شرایط صدور سند تجاری به معنای خاص چون برات که به موجب لایحه مزبور مقرر شده و شرایط قانون تجارت الکترونیک اشاره کرد. این لایحه هم چنین بیان می دارد که مرجع ایجادکننده سند جایگزین ،مسؤول ومتعهد جبران خسارت ناشی ازعملیات وی در زمینه اسناد تجاری الکترونیکی در مقابل اشخاص ذینفع می باشند که در واقع، یک مقرره حمایتی است.از آنجا که مقررات کافی در خصوص سند تجار ی الکترونیکی ک موجود نیست، انتقال الکترونیکی سند تجار ی با چالش هایی روبرو است . در اسناد کاغذی نقل و انتقال از طریق ظهرنویسی و یا قبض و اقباض انجام می گیرد، در حالی که نقل و انتقال الکترونیکی اسناد هنوز وضعیت روشنی ندارد و بدین جهت برخی از دادرسان نقل و انتقالات الکترونیک را فاقد شرایط قانو نی لازم می دانند. انتقال اسناد کاغذی در شیوه سنتی خود با ظهرنویسی و یا قبض و اقباض صورت می گیرد .بدین جهت برای انتقال یک سند، انتقال دهنده باید ابتدا قبض و تصرف خود را مسجل نماید و بر این اساس، اسنادی قابل نقل و انتقال می باشند که قابلیت قبض را داشته باشند اگر سندی قابل قبض و اقباض نباشد، دارنده ی آن نمی تواند به عنوان متصرف با حسن نیت نسبت به آن ادعای مالکیت نماید و از مزایای آن بهره مند شود . بر این اساس ، متصرف فارغ از ایرادات مرتبط به سند می تواند مالکیت خود را اعمال و از آن استفاده نماید. هم چنین از طریق تسلیم فیزیکی و یا ظهرنویسی و تسلیم فیزیکی سند را به دیگران منتقل نمود . این دیدگاه مبتنی بر وجود اسناد کاغذی است و بنا براین نقل و انتقال اسنادی همچون برات و سفته ، نمی تواند از قبض و تصرف فیزیکی سند کاغذی آن جدا باشد.در مورد اسناد الکترونیکی نیز قبض صدق می کند، ولی نه الزاما به همان معنایی که در اسناد کاغذی وجود دارد .دراسناد الکترونیکی قبض به معنای کنترل انحصاری دارنده بر یک سند الکترونیکی است . امکان کنترل ، عملکردی مشابه با مفهوم قبض در اسناد کاغذی ایفا می کند و بنابراین کسی که یک سند الکترونیکی را در اختیار دارد و می تواند به صورت انحصاری بر آن کنترل اعمال نماید، متصرف آن سند محسوب می شود. برای بدست آوردن و یا انتقال حقوق مربوط به یک سند، حصول و یا واگذار ی مالکیت اصل سند ضرور ی است . بی تردید اصل سند بی مانند است که این ویژگی هم در سند کاغذی و هم الکترونیکی قابل تحقق است . با این حال، از آنجا که کپی سند الکترو نیکی می تواند به قدری شبیه به اصل سند باشد، به طوری که نتوان هیچ تفاوت قابل ذکر ی را میان اصل سند و رونوشت آن بیان کرد، وجود خصیصه بی مانند بودن اصل سند با چالش مواجه شده است . وجود چنین شرطی بد ین جهت لازم بوده که دارنده نتواند مجددا از آن استفاده کند و یا آن را به د یگری منتقل نماید. این امر در اسناد الکترونیکی نیز با اطمینان قابل انجام است و امکان استفاده مجدد دارنده قبلی مقدور نیست. انتقال سند تجاری به شکل داده پیام این نگرانی را به همراه خواهد داشت که آیا سند انتقال یافته در زمان متعارف و یا مشخص شده به مقصد می رسد یا نه .هرچند فاصله زمانی میان ارسال پیام از طریق واسطه های الکترونیکی تا لحظه دریافت آن به چند ثانیه نیز نخواهد رسید، با این حال، این احتمال وجود دارد که داده پیام به هر دلیلی، خواه خطای سیستم ارسال کننده و یا دریافت کننده و یا کندی سرعت شبکه یا مشکلات پیشکار ، مدت ها در راه بماند و یا با تأخیر قابل توجهی به دست مخاطب برسد و یا اساسا به مخاطب نرسد . با این توضیح پیداست که اطمینان از تحقق ارسال داده پیام، هم بر ای فرستنده و هم گیرنده حایز اهمیت است، چه این که در موضوع مورد بحث ما، یعنی انتقال الکترو نیکی اسناد تجار ی، زمان نقش کلیدی بازی خواهد نمود . آغاز برخی از مهلت ها از هنگام صدور یک سند تجار ی است و همان طور که پس از صدور یک سند تجار ی تسل یم آن به دارنده شرط است، همین منوال در سند تجار ی که از طر یق واسطه های دیجیتال انتقال می یابد نیز حاکم بوده و انصاف نخواهد بود که داده پیامی که در بردارنده یک سند تجار ی است و ماه ها از زمان ارسال در راه مانده ، صدور یک سند به شکل الکترونیکی محسوب شود. با توجه به اهمیت موضوع، ماده 26 قانون تجارت الکترو نیک ایران به طور آشکار دیدگاه وصول داده پیام را مورد پذیرش خود قرار داده و بیان نموده است که ”ارسال داده پیام زمانی تحقق می یابد که به یک سیستم اطلاعا تی خارج از کنترل اصل ساز یا قایم مقام و ی وارد شود “. در ماده 27 قانون مزبور زمان های گوناگون در یافت داده پیام تشر یح شده است . بر مبنای این مقررات از لحظه ای که داده پیامی که دربردارنده سند تجاری است به سیستم مخاطب وارد و واصل می گردد، می توان گفت که سند تجاری فرستاده شده است . به دیگر سخن، اگر سند تجاری از طریق واسطه های الکترونیک ایجاد، یعنی صادر و سپس به دارنده منتقل گردد، از هنگام ورود به سیستم مخاطب است که عمل ارسال آن داده پیام، یعنی صدور سند محقق گردیده است . بنابراین مواعد از همین هنگام آغاز خواهند شد . همین وضع در مورد ظهرنویسی  یک سند تجاری به شکل الکترونیک نیز حکم فرما خواهد بود . به این صورت که پس از امضای یک سند تجاری در چارچوب انتقال  لکترونیکی، شروع مهلت ها از زمان رسیدن داده پیامِ دربردارنده سند تجاری پشت نویسی شده به دست کسی که برای او ظهرنویسی شده است، خواهد بود . چنانچه به هر دلیل سند به طرف دیگر نرسد، ارسال سند ناکام مانده و بنابراین عمل مورد نظر عقیم می ماند. . ظهرنویسی سند تجاری 

مقدمه……………………………………………………………………………………………………..2

فصل اول:کلیات تحقیق

1-1:مقدمه……………………………………………………………………………………………….4

1-2:بیان مسأله…………………………………………………………………………………………4

1-3:اهمیت و ضرورت انجام تحقیق…………………………………………………………………..5

1-4:اهداف مشخص تحقیق…………………………………………………………………………….6

1-5:سوالات تحقیق…………………………………………………………………………………….7

1-6:فرضیه های تحقیق……………………………………………………………………………….7

1-7:تعریف واژه ها و اصطلاحات فنی و تخصصی…………………………………………………8

فصل دوم:مبانی نظری

2-1:مقدمه……………………………………………………………………………………………..11

2-2:باغ ایرانی……………………………………………………………………………………….11

2-3:موزه………………………………………………………………………………………………69

2-4:نتیجه گیری………………………………………………………………………………………87

فصل سوم:روش شناسی تحقیق و معرفی سایت

3-1:مقدمه……………………………………………………………………………………………90

3-2:روش شناسی تحقیق………………………………………………………………………..90

3-3:معرفی اصفهان……………………………………………………………………………….93

3-4:نحوه انتخاب سایت………………………………………………………………………121

3-5:معرفی و آنالیز سایت………………………………………………………………………..126

3-6:نتیجه گیری……………………………………………………………………………….130

فصل چهارم:ارائه برنامه فیزیکی و دیاگرام ارتباطی

4-1:مقدمه…………………………………………………………………………………………132

4-2:برنامه فیزیکی…………………………………………………………………………..132

4-3:دیاگرام ارتباطی عرصه ها……………………………………………………………….137

4-4:نتیجه گیری………………………………………………………………………………….138

فصل پنجم:نتیجه گیری و ارائه طرح

5-1:نتیجه گیری……………………………………………………………………………………140

5-2:ارائه طرح……………………………………………………………………………………….141

منابع و مآخذ

فهرست منابع فارسی………………………………………………………………………..166

فهرست منابع غیر فارسی و اینترنتی…………………………………………………………169

فهرست نامها……………………………………………………………………………………170

چکیده انگلیسی……………………………………………………………………………….172

چکیده:

مفهوم فرهنگ و طبیعت كه جدای از یكدیگرتفسیر می‌شوند به گونه ای مکمل یکدیگر و در رابطه با هم عمل می‌كنند.هویت فرهنگی افراد تحت تأثیر محیط پیرامون آنها شكل می‌گیرد و خیلی اوقات آثار و آفریده‌های زیبای دست ساز بشر موجب دلپذیر شدن محیط می‌شودو از این طریق طبیعت تحت تاثیر فرهنگ قرار می‌گیرد.یکی از شاخه های مهم رشد فرهنگی هر  سرزمینی رشد و اعتلای معماری آن سرزمین و نمایش و معرفی هنرهای بومی آنجا به دیگر سرزمین ها  می باشد.توجه به حفظ آثاربومی و بررسی آنان نه تنها نیازی فرهنگی است بلکه پاسخگوی نیازها و راه حلی در جهت تداوم آن آثاراست.استان اصفهان تا کنون  به دلایل متعدد رویکرد بومی خود را حفظ کرده است و به تبع آن از تغییرات اساسی مصون مانده و هنوز تداوم آنها در استان از بین نرفته است.

هدف از پژوهش حاضرآن است تا با بررسی و شناسایی ساختار باغ ها، و باز آفرینی آنها و همچنین ایجاد تعامل فرهنگی و اجتماعی در فضایی چون موزه به نوعی بتواند راهی برای برقراری ارتباط از دست رفته بین انسان، هنرهای بومی، طبیعت و فرهنگ در شهر اصفهان پیشنهاد دهد تا در این شهر انسان ها بتوانندآرامش از دست رفته را بازیابند.بر این اساس، هدف نخستین طرح حاضر را بایستی باز خوانی  باغ های ایران برای رسیدن به الگوهایی به شمار آورد تا با بهره گرفتن از آن به دیگر هدف تحقیق که اعمال نیازهای حاضر بر این الگوهاست دست پیدا کرد تا شاید بتوان راهی برای تعامل فرهنگ و طبیعت و تداوم و حفظ آثار بومی برای جهت دهی به ایجاد مکان های اصیل ایرانی در سایر نقاط جهان یافت.و علاوه بر آن، آنها را از حالت فراموش شده ی زمان حال نجات داد.

در همین راستایافته های تحقیق مبین آن است که می توان بایادگیری ازتجارب ارزنده گذشتگان درگره گشایی ازمشکلات وحل بحران ها بهره گرفت حائزاهمیت است، بازخوانی مصادیق والگوهای معماری گذشته و مفاهیم وراهکارهای سنتی راهی است که می توان ازآن ها جهت پیشرفت علمی وفنی، خلق معماری بافرهنگ و هویت ایرانی دردوره معاصر بهره مند شداز سویی دیگربایستی تمامی نیازهاوفعالیتها موردنظرقرارگرفته و برای تمامی آنها برنامه ریزی صورت پذیرد.در واقع می توان گفت باغ ایرانی وموزه ی هنرهای بومی هر دو می توانند پدید آورنده ی فضایی باشند برای رسیدن به آرامش و لمس رویاها و امنیت و پرورش استعدادها و احساس انسان ها.

پژوهش حاضرازجمله تحقیقات کاربردی است، که بامطالعه توصیفی«تطبیقی_تحلیلی»به موضوع می پردازد.شایان ذکراست، متغیرهاازنوع کیفی وروش گردآوری داده ها میدانی وکتابخانه ای است.

مقدمه:

پژوهش حاضر در پنج فصل، یک چکیده، یک مقدمه ویک نتیجه گیری مطابق با نیاز پژوهش تنظیم شده است.هر فصل با مقدمه ای شروع شده که در آن به اهداف و بخش های فصل پرداخته و به نتیجه ای ختم می شود که برگرفته از مطالعات در آن فصل است.

موضوع فصل اول کلیات پروژه می باشد.دراین فصل پس ازبیان مقدمه ای کوتاه، به بیان مسئله پروژه می پردازد سپس به اهمیت وضرورت انجام تحقیق واهداف مشخص تحقیق، اشاره می شود.سوالات وفرضیه های اصلی که ذهن پژوهشگررادرگیر کرده بیان می شودودرپایان به تعریف چندواژه واصطلاح به کار رفته در تحقیق پرداخته می شود.

موضوع فصل دوم مبانی نظری است.در این فصل ابتدا مقدمه ای کوتاه بیان می شودسپس در بخش اول که پیرامون مباحث باغ ایرانی است، پس از معرفی پیشینه، مفهوم باغ و جلوه آن در   فرهنگ ایران و اصول طراحی باغ ایرانی و تقسیم بندی باغ مورد بررسی قرار می گیرد.عناصر و ساختار باغ ایرانی از جمله موضوعات بعدی است که به آن اشاره می شود.در ادامه به ویژگی های مشترک باغ های ایرانی، بازنمایش باغ ایرانی در هنرهای تاریخی و باغ ایرانی در معماری معاصر با ذکر یک نمونه ی موردی پرداخته می شود.در بخش بعدی همین فصل که به مطالعات موزه اختصاص داده شده است، پس از تعریف و تاریخچه ی کلی موزه، به مقایسه ی وضعیت موزه های ایران با کشورهای توسعه یافته پرداخته می شود، طبقه بندی موزه ها، اهداف و عملکرد و ساختار موزه ها با ذکر دو نمونه ی موردی ازموضوعات مطرح شده بعدی است.درنهایت، فصل بایک نتیجه گیری کلی به پایان می رسد.

فصل سوم روش شناسی تحقیق و معرفی سایت است.این فصل با مقدمه ای کوتاه آغاز می شود در ادامه پس از روش شناسی تحقیق، به معرفی کامل اصفهان، تحلیل و ارزیابی باغ های آن، موزه و هنرهای بومی این شهر پرداخته می شود.در پایان پس از نحوه ی انتخاب و آنالیز سایت نتیجه ی به دست آمده از مطالعات فصل بیان می شود.

موضوع فصل چهارم ارائه برنامه فیزیکی است.که پس از مقدمه ای کوتاه برنامه فیزیکی با توجه به عرصه و سرانه در جدول ارائه می شود و در نهایت یک نتیجه گیری کلی از آن بیان می شود. موضوع فصل پنجم که نتیجه گیری و ارائه طرح است پس از بیان یافته ها و نتیجه ی گرفته شده از پژوهش به تأثیر آنها در طراحی پرداخته می شود و طرح انجام شده از ابتدا تاانتها مرحله به مرحله با ذکر توضیح و نقشه ها ارائه می شود.

امید است تا این پژوهش برای تمامی دوستداران علم و هنر و معماری ایران زمین مفید واقع شود.

فصل اول: کلیات تحقیق

1- کلیات تحقیق

1-1- مقدمه

دردهه‌های اخیرتداوم حیات بافت شهرها، به دلیل تحولات ودگرگونی‌های ناخواسته بسیاری دچارتغییرهویتی و كالبدی شده است اگردرچنین مرحله‌ای نتوان پیوندی علمی ومنطقی بین گذشته وحال ونیازهای آتی برقرارنمود، بدون شك گسیختگی آن به بهای ازدست رفتن نشانه‌هاوارزش‌هایی می‌انجامدكه هركدام برگی از شناسنامه فرهنگی و هویت ماست.در همین راستا هدف بر آن است تا با بیان مسأله، اهمیت و ضرورت انجام تحقیق و اهداف تحقیق، به سوالات و فرضیاتی دست یابیم که با پاسخ گویی و اثبات هر یک بتوان این پیوند را به وجود آورد.باید خاطر نشان کرد که تعریف واژه ها و اصطلاحات ضروری نیز بی تأثیر نخواهد بود.

2-1- بیان مسأله

یکی از شاخه های مهم رشد فرهنگی هر  سرزمینی رشد و اعتلای معماری آن سرزمین و نمایش و معرفی هنرهای بومی آنجا به دیگر سرزمین ها  می باشد.معماری بیانگر احساس و فرهنگ و تمدن غنی هر قوم از گذشته تا به امروز است.از طرفی طبیعت و فضای سبز همچون موسیقی راهی است برای دور شدن از دنیای پر هیاهوی کنونی و به دست آوردن آرامش و خیالی آرام است، با توجه به این موضوع، طراحی مجموعه‌ای با این كیفیت از الزامات كشورهای  شرقی، و سنت‌گراست تا علاوه بر مبحث توریست از نظر فرهنگی هم نقش مهمی را در حفظ و بقاء آن ایفا كنند.

این مجموعه  در نظر دارد تا علاوه بر ایجاد بستری مناسب بمنظور به نمایش گذاشتن آثار، خود مجموعه نیزاز نقطه نظر فضایی نقش موثری در جذب مخاطب و تاثیر بر او ایفا نماید به همین منظور از بكارگیری لفظ مدرن موزه به تنهایی پرهیز می‌كند، در واقع این مجموعه سعی می نماید تا از مفهوم مدرن امروزی موزه كه همچون جعبه‌ای تكنولوژی بمنظور نمایش آثار است به فضایی دست یابد كه با ایجاد پیوستگی فضایی درون و برون و با بهره‌مندی از نور طبیعی،آب وگیاهان خود نقش مهمی در تاثیر بر مخاطب ایفا نماید.

با توجه به آنچه گفته شد هدف این پژوهش طراحی باغ موزه ای در مقیاس معماری(شهری) است تا به نوعی بتواند راهی برای برقراری ارتباط از دست رفته بین انسان، هنرهای بومی و طبیعت در شهر بزرگی چون اصفهان پیشنهاد دهد تا در این کلان شهر انسان ها بتوانند با بازیابی روان خود آرامش از دست رفته را بازیابند.در همین راستا پژوهش حاضر در پی آن است تا با معرفی و شناخت جزئیات مفاهیم ومتغیرهایی چون باز آفرینی، باغ ایرانی و باغ های اصفهان، فقدان مورد نظر را از بین برده و الگوهایی برای باغهای اصفهان در آورد سپس با بهره گرفتن از آنها و نیازهای حاضر  به طراحی یک نمونه باغ موزه در اصفهان بپردازد.

3-1- اهمیت و ضرورت انجام تحقیق

بروز بحران در ارتباط انسان با طبیعت به همراه تراکم جمعیتی و ازدحام اطلاعاتی در عصر کنونی، منجر به ایجاد محیط های پرتنش در زندگی شده است.از سوی دیگر یافته های اخیر در پژوهش های علم روانشناسی محیط در دو شاخه، علوم رفتار محیطی و علوم ادراک و شناخت محیط، نشان می دهد، پاسخگویی به نیازهای انسان از جمله نیاز به خلوت، کسب آرامش، تامل، خودارزیابی وخود شکوفایی بر تنش زدایی و افزایش میزان بهداشت روان به صورت فردی و جمعی موثر است و حضور مناسب طبیعت در محیط زندگی میزان بسیاری از بیماریهای روانی ، جسمی و اجتماعی در جوامع را کاهش می دهد.(شاهچراغی. 72.1388)

اما آنچه که در این مجموعه حائز اهمیت است مطالعه و طراحی باغ موزه ای برای نمایش هنرهای بومی است تا بتوان با بهره گرفتن از آن علاوه بر کاهش بحران و تنش زدایی به محیطی خلوت برای کسب آرامش دست یافت.

علاوه بر آنچه گفته شدمروری بر نظریات محققان در بخش باز خوانی و باز اندیشی باغ ایرانی نشان می دهد اغلب پژوهشگران و باغ شناسان، علاوه بر معرفی ویژگی های ساختاری باغ ایرانی همواره بر نظام های معنایی و تاثیرات روانی محیط باغ بر انسان تأکید کرده اند و به تأثیر محیط باغ در ایجاد حس آرامش در انسان و نیز دعوت به تأمل و اندیشه، به عنوان یک علت مهم و اصلی ساخت باغ ایرانی اشاره کرده اند اما تا کنون الگویی از این باغها پیاده نشده که بر اساس آن یک چنین فضایی با ویژگیهای گفته شده طراحی و اجرا شود.(همان)هم چنین با یک بررسی می توان دید که در ارجاع به نظام معماری باغ ایرانی در روند شکل گیری معماری معاصر ایران، نوعی جزئی نگری یا کلی نگری از آن صورت گرفته است و می توان گفت باغ ایرانی در دوره ی معاصر با توجه به فرآیند ادراکی آن توسط انسان، باز آفرینی نشده و یا این موضوع به طور کامل رخ نداده است.نگاهی به دیگر تجربه های باز آفرینی باغ ها در دیگر کلان شهرهای جهان نیز، یاد آور آن است که همگی در ابتدای مسیر باز آفرینی باغ ها قرار گرفته اند.شاید توجهی بیشتر از قبل لازم است  که بتوانیم آرامشی دوباره را به محیط زندگی و به تبع آن به روان خود ببخشاییم.(شاهچراغی. 1389. 268)

در نتیجه از مزایای این پژوهش می توان به موارد زیر اشاره کرد:

1_وارد کردن باغ ایرانی به شهر معاصر ایرانی

2_استفاده از الگوهای پایه و ارزشمند و باز گرداندن مفاهیم فراموش شده به شهر

3_بهبود شرایط اکولوژیکی و زیست محیطی شهرها

4_واردکردن باغ و فضای سبز به شکلی جدید به زندگی روزمره مردم و کاهش استرس و نا آرامی های محیط شهری

5_ایجاد محیط سایه و دلپذیر برای استفاده کننده و ایجاد آسایش اقلیمی و بصری(وحید زادگان. 1390)

در همین راستا در این تحقیق تلاش شده تا برای یافتن چنین فضایی از نظریه ها ونقشه های  مختلف بطور روشمند استفاده گردد تا بتواند به معماران، شهرسازان و طراحان علاقمند به باز آفرینی باغ محصور ایرانی در محیط شهرها و کلان شهرهای معاصر، راهکارهایی را معرفی نماید در این راستا باز آفرینی به عنوان یکی از نظام های پیوند دهنده گذشته به حال باغ ایرانی بررسی گردیده است.

4-1- اهداف مشخص تحقیق

دغدغه ایجاد کیفیت مطلوب در فضای معماری به عنوان یکی از اصلی ترین اهداف معماران و پژوهشگران این عرصه، توجه آنان را به مفاهیم و شیوه هایی جلب کرده که اصل

دستاوردهای فکری و تکنیکی تمدن غرب که تحت عنوان مدرنیته از آن یاد می­شود از حدود دویست سال پیش وارد جامعۀ سنتی ایران شد. این رویارویی از همان ابتدا تأثیراتی را بر کلیۀ نهادهای جامعه بر جای گذاشت و چالش­هایی ­را موجب شد که تا به امروز نیز هم­چنان ادامه دارد. اما به عقیدۀ صاحب­نظران، در یکی دو دهۀ اخیر با گسترش وسایل ارتباط جمعی و آشنایی هر چه بیشتر جوانان با مظاهر زندگی مدرن، تأثیرات مدرنیته بیش از همه در نهاد خانواده ظهور پیدا کرده است. این پژوهش برآن است تا دریابد برخورد سنت و مدرنیته چه تأثیری بر جامعه و مهم­ترین نهاد آن یعنی خانواده داشته و این تأثیرات چگونه در فیلم­های خانوادگی سینمای ایران بازنمایی شده است. به این منظور سه فیلم «کاغذ بی­خط» ساختۀ ناصر تقوایی (1380)، «به همین سادگی» ساختۀ رضا میرکریمی (1386) و «آقا یوسف» ساختۀ علی رفیعی (1389) انتخاب شده و براساس نظریۀ گفتمان لاکلا و موف و به روش نشانه­شناسی گفتمانی و هم­چنین با استناد به مطالعات نظری پژوهش تحلیل شده­اند. نتیجۀ به­دست آمده این بوده که اولاً: در فیلم­های خانوادگی سینمای ایران، اختلافات خانوادگی و تفاوت دیدگاه­های اعضای خانواده در قالب تضاد و تقابل دو گفتمان سنت و مدرنیته بازنمایی شده است. ثانیاً: با مطالعۀ فیلم­های سینمایی به مثابه محصولات فرهنگی جامعه، می­توان به شناخت بهتری نسبت به دغدغه­های اجتماعی از جمله چالش­های خانوادۀ ایرانی رسید.

واژه­های کلیدی: سنت، مدرنیته، فیلم­های خانوادگی سینمای ایران، نظریۀ گفتمان لاکلا و موف.

مقدمه

اگر در بسیاری از کشورهای پیشرفتۀ جهان شناسایی ماهیت مدرنیته و تغییر و تحولات ناشی از آن از طریق تمرکز اندیشمندان بر سازمان­های جدید از قبیل کارگاه، کارخانه، صنعت، دانشگاه، دولت و حکومت ممکن می­شود، در ایران این شناسایی بیش از هرچیز از طریق نهاد خانواده صورت می­پذیرد (آزاد ارمکی، 1390: 5). به­عبارتی، بنا به گفتۀ محققان، تحولات و دگرگونی­های ناشی از ورود مدرنیته (تکنولوژی و تفکر مدرن) به جامعۀ سنتی ایران بیشترین تأثیر را بر کانون خانواده به­جا گذاشته به­طوری­که خانوادۀ ایرانی طی دهه­های اخیر با چالش­های جدی در این زمینه مواجه بوده است. اختلافات خانوادگی از دعوای زن و شوهر و طلاق واقعی و طلاق عاطفی این دو گرفته تا درگیری­های میان والدین و فرزندان که حتی در برخی مواقع منجر به فرار نوجوانان و جوانان از خانه می­شود، همه نشان­دهندۀ چالش­هایی است که در اثر تضاد دیدگاه سنتی و مدرن در خانواده­ها به وجود آمده است. برآیند مطالعات نظری و پژوهشی نیز تأییدکنندۀ تحول و بحران در خانوادۀ ایرانی می­باشد، تاجایی­که صاحب­نظران حوزۀ خانواده را بر آن داشته که چگونگی  این تغییر و تحولات را تبیین کنند.

یکی از راه­های بررسی تحولات اجتماعی، مطالعۀ محصولات فرهنگی جامعه ازجمله فیلم­های سینمایی است. سینما و فیلم این قابلیت را دارد که میانجی فهم ما از جامعه و تحولات آن باشد و به عنوان یک عنصر فرهنگی- اجتماعی می ­تواند ما را به عمق لایه­های حیات اجتماعی­مان ببرد و به درکی نسبتاً عمیق از شرایط اجتماعی معاصرمان برساند (راودراد و فرشباف، 1387: 34).

سینما به فاصلة نه چندان زیادی پس از ابداع در اروپا، به ایران رسید. این پدیدة نوظهور که دستاورد دنیای مدرن و تکنولوژیک غرب و برآمده از فرهنگ مغرب زمین بود، به سرزمین و فرهنگی وارد شده ­بود که آمادگی چندانی برای جذب آن نداشت و به همین دلیل از همان آغاز، ناسازگاری­هایی بین این پدیدة مدرن و جامعۀ سنتی به وجود آمد. گروهی از اقشار سنتی اصولاً سینما را پدیده‌ای ناپسند می‌دانستند و از اساس با آن مخالف بودند، در مقابل گروهی دیگر که سرِ مدرن­ساختن ایران داشتند، سینما را وسیله‌ای مفید برای نیل به این هدف برآورد می‌کردند. به هر حال و با وجود همۀ ناملایمات، سینما به حیات خود در جامعۀ ایرانی ادامه داد.

با ساخته­شدن اولین نمونه­های سینمای ملودرام در ایران، موضوع کشاکش سنت و مدرنیته در خانواده و اجتماع ایرانی ـ که قابلیت­های دراماتیک زیادی دارد ـ به کانون اصلی داستان بسیاری از فیلم­ها تبدیل شد. در دوره­های مختلف و بسته به شرایط اجتماعی و فرهنگی و نیز خواست نهادهای حاکم، سمت­و­سوی فیلم­ها در مورد سنت و مدرنیته تغییراتی را به خود دید ولی کماکان این موضوع، جذابیت خود را برای سینماگران حفظ کرد. برخی فیلم­سازان نیز نه به عنوان داستان اصلی، بلکه در حاشیه و به صورت ضمنی، به این تقابل پرداختند.

در یکی ­دو دهۀ اخیر به­خصوص با فراگیر­شدن وسایل ارتباط جمعی در کنار سایر تحولات اجتماعی، موج جدیدی از مواجهۀ سنت و مدرنیته در کشورمان به­وجود آمده است. طی این سال­ها نه تنها شهرهای بزرگ، کـه شهرهای کوچک و حتی روستاهای ایران هم در جریان این دگرگونی قرار گرفته­اند. سینماگران نیز از جریان این تحولات به دور نبوده و تأثیر دگرگونی­های ناشی از مدرنیته بر پیکرۀ جامعۀ ایرانی و مهم­ترین نهاد آن یعنی خانواده را، بیش از گذشته در آثار خود به تصویر کشیده­اند.

به­طور­کلی این پایان نامه در پنج فصل ارائه شده است. فصل اول به کلیات طرح اختصاص دارد   که شامل بیان مسئله، اهداف پژوهشی، پرسش­های پژوهش، و… است. در فصل دوم مبانی نظری پژوهش آمده که این فصل، خود شامل سه بخش است: بخش اول مطالعات نظری مربوط به سنت و مدرنیته،  بخش دوم چهارچوب نظری پژوهش و بخش سوم تحقیقات انجام شدۀ مرتبط با این پژوهش. فصل سوم، فصل روش­شناسی است که در آن به روش انجام پژوهش، جامعۀ آماری، و… پرداخته شده است. در فصل چهارم تجزیـه و تحلیل داده­هـای پژوهش صورت گرفته و فصل پنجم نیـز بـه نتیجه­گیری و پاسخ به پرسش­های پژوهش اختصاص دارد.

 

1- 1  بیان مسئله

چالش میان سنت و مدرنیته در ایران، در دو دورۀ زمانی نمود بیشتری داشته است؛ اولین بار در دورۀ مشروطه و توسط گروهی از منورالفکران آن عصر بوده که فرنگ رفته و زبان فرنگی می­دانستند، اینان با مقایسۀ وضع اسف­بار ایران و پیشرفت­های جوامع غربی، در صدد چاره­جویی برای جبران این عقب­ماندگی برآمدند. این عده در نظر داشتند با وام­گرفتن از دست­آوردهای فکری و تکنولوژیک غرب، مرهمی برای درمانِ درد انحطاط ایران آن روزگار فراهم کنند. البته چون زمینه ­های فرهنگی و فکری برای پذیرش این­گونه زندگی جدید فراهم نبود، ناگزیر میان این گروه و سایر نهادهای اجتماعی، درگیری­هایی روی داد،. ولی با وجود همۀ مقاومت­ها، شماری از دستاورد­های تفکر مدرن وارد زندگی ایرانی شد.

اما دورة دومِ مواجهۀ سنت و مدرنیته چندان از دسترس ما دور نیست، این بار محمل تفکر، سبک زندگی و ارزش­های جدید نه کتاب و روزنامه ـ آن هم برای گروهی اندک از مردم شهرنشینِ باسواد ـ که امواج الکترونیکی است و به سهولت برای همه تا دورافتاده­ترین مناطق ایران قابل دسترسی است. این امکانات جدید که در سال­های بعد از نیمۀ دهۀ هفتاد و به ویژه دهۀ هشتاد با شتاب فراگیر شد، (در کنار سایر عوامل تأثیرگذار از جمله رشد قابل ملاحظۀ دانشجویان و مخصوصاً دانشجویان دختر) زمینه را برای معارضۀ ارزش­های سنتی و مدرن در بستر نهادهای اجتماعی کوچک و البته مهمی مانند خانواده فراهم آورد. اگر در گذشته مراجع هنجارگذاری برای خانوادۀ ایرانی، دین و سنت­های ایرانی بود، اکنون در کنار این دو عامل، برخی از دستاوردهای مدرنیته همچون اینترنت و شبکه ­های ماهواره­ای، با قدرت و ضریب نفوذ گسترده، تأثیرات خود را بر جامعه، به ویژه

 

فصل دوم: پیشینه‌ی تحقیق

2-1- مقدمه. 10

2-2- تحقیقات داخلی.. 10

2-3- تحقیقات خارجی.. 15

2-4- نقد و بررسی تحقیقات پیشین.. 19

 

فصل سوم: مبانی نظری پژوهش

3-1- مقدمه. 21

3-2- رویکرد رسانه‌ای.. 21

3-2-1-  نظریه‌ی کاشت… 21

3-2-2- نظریه‌ی  برجسته‌سازی.. 22

3-2-3- نظریه‌ی مارپیچ سکوت.. 22

3-2-4- نظریه‌ی قالب‌بندی رسانه‌ها 23

3-2-5- نظریه‌ی جامعه‌ی توده‌ای.. 23

3-2-6-  نظریه‌ی بازنمایی.. 24

3-3- رویکرد فمینیستی.. 25

3-3-1- نظریه‌ی تفاوت جنسی.. 25

3-3-2- نظریه‌ی ستمگری جنسی.. 25

3-3-3- نظریه‌ی نابرابری جنسی.. 26

3-4- نظریه‌های کمکی در تعیین مفاهیم و مقوله‌ها 26

3-4-1- نظریه‌ی نقش جنسیتی.. 26

3-4-2- نظریه‌ی سرمایه پیر بوردیو. 27

3-4-3- نظریه‌ی فمینیستی خشونت… 28

3-4-4- نظریه‌ی ادبیات گفتاری زنانه. 28

3-4-5- نظریه‌ی سبک پوشش…. 29

3-4-6- نظریه‌ی باورهای اعتقادی زنان.. 30

3-4-7- نظریه‌ی فنای نمادین زنان در رسانه. 30

3-4-8- نظریه‌ی تحقیق فمینیستی.. 31

 

فصل چهارم: روش تحقیق

4-1- مقدمه. 33

4-2- پارادایم‌ها 33

4-3- پژوهش کیفی.. 35

4-4- تحلیل محتوا 37

4-5- تحلیل محتوای کیفی.. 37

4-6- تکنیک تحقیق.. 39

4-7- واحد تحلیل.. 39

4-8- جامعه‌ی آماری.. 40

4-9- حجم نمونه. 40

4-10- ابزار گردآوری اطلاعات.. 40

4-11- روش جمع‌آوری داده‌ها و اطلاعات.. 41

4-12- روایی و پایایی.. 42

 

فصل پنجم: تجزیه و تحلیل داده‌ها

5-1- مقدمه. 44

5-2- سطح ساختاری.. 46

5-2-1- مقوله‌ی نقش…. 47

5-2-2- مقوله‌ی فعالیت… 50

5-2-3- مقوله‌ی فضای کنش…. 54

5-2-4- مقوله‌ی سرمایه. 56

5-2-6- مقوله‌ی خشونت… 62

5-3- سطح فردی.. 71

5-3-1- مقوله‌ی نوع پوشش…. 72

5-3-2- مقوله‌ی نوع باور 77

5-3-4- ادبیات گفتاری زنان.. 80

5-4- سطح داستانی.. 88

5-4-1- مقوله‌ی نوع شخصیت‌پردازی زنان.. 88

5-4-2- نوع رویکرد داستان به زن.. 94

5-4-3- تعیین فیلم فمینیستی.. 101

 

فصل ششم: نتیجه‌گیری

6-1- مقدمه. 104

6-2- بخش اول: مؤلفه‌های ساختاری.. 104

6-3- بخش دوم: مؤلفه‌های فردی.. 107

6-4- بخش سوم: مؤلفه‎های داستانی.. 110

6-5- پیشنهادهای پژوهش…. 113

6-6- محدودیت‌های پژوهش…. 114

 

منابع و مآخذ

منابع فارسی.. 115

 

منابع انگلیسی.. 121

 

فهرست جدول‌ها

جدول 5-1- طبقه‎بندی فیلم‌ها 45

جدول 5-2- مقوله‌بندی سطح ساختاری.. 46

جدول 5-3- نقش جنسیتی زنان نقش اول فیلم‌ها 48

جدول 5-4 – نقش شغلی زنان نقش اول فیلم‌ها 49

جدول 5-5- فعالیت خانه‌داری زنان نقش اول فیلم‌ها 51

جدول 5-6- فعالیت مراقبت زنان نقش اول فیلم‌ها 52

جدول 5-7– فضای کنش زنان نقش اول فیلم‌ها 55

جدول 5-8- سرمایه‌ی‌اقتصادی زنان نقش اول فیلم‌ها 58

جدول 5-9- سرمایه‌ی فرهنگی زنان نقش اول فیلم‌ها 60

جدول 5-10- اعمال خشونت فیزیکی علیه زنان نقش اول فیلم‌ها 63

جدول 5-11- اعمال خشونت فیزیکی توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 65

جدول 5-12- اعمال خشونت اجتماعی علیه زنان نقش اول فیلم‌ها 66

جدول 5-13- اعمال خشونت روانی علیه زنان نقش اول فیلم‌ها 67

جدول 5-14- اعمال خشونت روانی توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 69

جدول 5-15- مقوله‌بندی سطح فردی.. 71

جدول 5-16- نوع پوشش زنان نقش اول فیلم‌ها 75

جدول 5-17- نوع باور زنان نقش اول فیلم‌ها 77

جدول 5-18-کاربرد واژگان همدردی توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 81

جدول 5-19- کاربرد واژگان تحسین‌آمیز توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 82

جدول 5-20- کاربرد اصطلاحات خاص توسط زنان نقش اول فیلم‌ها 83

جدول 5-21- نوع مضامین گفتگوی زنان نقش اول فیلم‌ها 84

جدول 5-22- مقوله‌بندی سطح داستانی.. 88

جدول 5-23- نوع شخصیت‌پردازی زنان نقش اول فیلم‌ها 90

 

فهرست شکل‌ها

شکل 4-1- مدل استقرایی تحلیل محتوای کیفی میرینگ… 3

 

چکیده

جایگاه و موقعیت زنان در رسانه‌ها تحت عنوان مفهوم بازنمایی می تواند تبیین گردد. به لحاظ تاریخی، محتوای رسانه‌ها با تصاویری از زنان پر شده‌ که به تقویت هنجارهای اجتماعی و فرهنگی از زنانگی و نقش‌های سنتی زنان پرداخته‌اند. از این رو، بررسی‌های جامعه‌شناختی سینما، بستری را برای درك چگونگی بازتولید و بازتعریف الگوهای جنسیتی فراهم می‌آورند. مهرجویی کارگردان، نویسنده و مترجم ایرانی است که در شکل‌دهی به جریان موج نو‌ی سینمای ایران تأثیرگذار بوده است. او از پیشگامان طرح مسائل زنان در سینمای ایران می باشد. هدف این پژوهش، توجه به چگونگی بازنمایی زن در فیلم های سینمایی مهرجویی است. در این تحقیق، روش تحلیل محتوای کیفی و تکنیک مقوله‌یابی استقرایی مورد استفاده قرار گرفته است. شخصیت‌های زن نقش اول 17 فیلم از آغاز تا پایان دهه‌ی هشتاد مورد بررسی قرار گرفته اند. نتایج حاصل از تصاویر و دیالوگ‌های فیلم ها در سه سطح ساختاری، فردی و داستانی مقوله‌بندی شده اند. نتایج نشان می‌دهند که زنان در مؤلفه‌های ساختاری و در تمام دوره‌ها، کلیشه‌ها و طرحواره‌های جنسیتی خود را بازتولید کرده‌اند. در مؤلفه‌های فردی، تغییرات و دگرگونی‌های آشکاری در بازتعریف هویت زنان با گذشت زمان وجود داشته است. در مؤلفه‌های داستانی همراه با افزایش آگاهی کارگردان و موضوعیت یافتن مسأله‌ی زنان، پایان دهه‌ی شصت و نیمه‌ی اول دهه‌ی هفتاد دوره‌ای طلایی در حضور پررنگ زنان و هم چنین بازتعریف موقعیت آن‌ها بوده است

1-1- مقدمه

درک هنر به عنوان تولید اجتماعی، نیازمند روشن کردن برخی از شیوه‌هایی است که در آن سبک‌ها و دیگر وجوه گوناگون ادبی دارای ارزشی شوند که گروه‌های معین در زمینه‌های خاص به آن‌ها نسبت می‌دهند (ولف[1]، 1376: 9). مطابق دیدگاه جامعه­شناسی هنر، فعالیت‌های خلاق یا نوآورانه‌ی هنری، برخاسته از پیوند پیچیده‌ای از تعیین‌کننده‌های ساختی و شرایط گوناگون است (همان: 12). بخشی از موضوع هنر، به تجسم حقیقت و توصیف واقعیت می‌پردازد؛ پردازشی که هدف آن رهیافت به مقوله‌ی انسان، تاریخ و جامعه‌ی انسانی است. از آن‌جا که موضوع هنر و اندیشه، با ماهیت انسان و آرمان‌های انسانی در ارتباط است و مخاطب آن نیز جوامع انسانی است، ذاتاً نیازمند آن است که تراوشات ذوقی و فکری و آثار تولیدی‌اش را هم در صورت و هم در معنا، هم‌قاعده با انسان و طبیعت انسانی او عرضه گرداند (حمیدی‌شریف، 1378).

در میان انواع هنرها، مجموعه‌ی هنرهای نمایشی سطح‌ تماس ‌بیشتری با مخاطب‌ خود دارند و طبیعتاً تأثیر بیشتری هم‌ بر او می‌گذارند، زیرا به‌ طور هم‌زمان‌ قوای دیداری و شنیداری‌ مخاطب‌ را متصرف می‌گردند. هنرهای نمایشی با ایجاد كنش‌، مخاطب‌ خود را بیش‌ از سایر هنرها با خود درگیر می‌سازند. در این میان، سینما در نشان دادن واقعیت و فرصت دادن به توده‌ها برای درک آن‌چه به آن‌ها نشان داده شده است هنری برتر است (استریناتی[2]، 1380: 121). آن‌چنان که  سینما را بالاترین حد تکامل واقع‌گرایی تجسمی تا به امروز می‌دانند )بازن[3]، 1376: 10).

هنر سینما از ابعاد و زوایای گوناگون، تحت تأثیر جامعه است و این تأثیر در برخی ابعاد آشکار و در برخی دیگر پنهان است. اما پنهان بودن آن نافی ضرورت شناخت و تبیین آن نیست (راودراد، 1379). به­طور کلی، جنسیت، ملیت، قومیت، سیاست و دیانت بر معنای هنر تأثیر دارند. به اعتقاد دیویی[4]، هنر بهترین راه فهمیدن فرهنگ است. بنابراین، هنر بخشی از معنای خود را از بستر یا مضمون اجتماعی آن اتخاذ می‌کند (فریلند[5]، 1391: 160). این نظر که هنر در وهله‌ی نخست نیرویی اجتماعی است و هنرمند مسئولیت اجتماعی دارد، نخست در نزد جامعه‌شناسان سوسیالیست فرانسوی چون سن­سیمون[6] و کنت[7] به­طور کامل پرورده شده است. راسکین[8] نیز در مقاله‌ای در باب «ماهیت هنر گوتیک[9]» بر شرایط اجتماعی و تأثیرات هنر تأکید گذاشته است (بیردزلی[10] و هاسپرس[11]، 1387: 52).

سینما در چارچوبی بسیار گسترده یک رسانه است و به عنوان یک رسانه عمل می‌کند و در برخورد با اجتماع قادر است برخی از نابسامانی‌های اجتماعی را علاج کند و نیز در برخی موارد بدان بیفزاید. این کارکرد دوسویه‌ی سینما، خصیصه‌ی جدایی‌ناپذیر آن است (اکبرلو، 1388). در واقع، سینما در میان رسانه‌های ارتباطی جدید که در قرن بیستم به شکل یک هنر به کمال رسیده‌اند، مقام نخست را داشته است. به عبارتی دیگر، سینما شکل هنری کمال یافته‌ای است که هنرمند آن را به عنوان یک رسانه آگاهانه انتخاب می‌کند تا دیدگاه خود را در آن ارائه دهد (جاروی[12]، 1379).

در حقیقت، سینما به عنوان یک ابزار ارتباطی، خود فرآورده‌ای اجتماعی است (آریان‌پور، 1354: 18) و جزئی از یک بافت عینی، روان‌شناختی، اجتماعی و فرهنگی به‌حساب می‌آید. سینما یکی از ابزارهای مهم اجتماعی‌سازی در دنیای مدرن است که با بازنمایی الگوها و هنجارهای حاکم بر زندگی اجتماعی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملاً نقش برسازنده و بازتولیدکننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی امروزی برعهده دارد (سلطانی‌گردفرامرزی، 1385). در این انگاره‌ی ارتباطی از سینما، آثار سینمایی را می‌توان وجه و سطحی از فرهنگ و هنر عمومی و یا شکلی از فرهنگ رایج در بین مردم دانست. ریل[13] مفهوم فرهنگ در میان مردم را «بیان‌هایی از فرهنگ که از رسانه‌های همگانی دریافت می‌شود و ممکن است از نخبگان، توده، مردم عادی یا روستاییان ناشی شده باشد» تعریف کرده است. بر اساس این تعریف، مسائل فرهنگی زمانی که از طریق رسانه‌های همگانی انتقال یابند، به فرهنگ عمومی بدل می‌شوند. به‌علاوه، آثار سینمایی پیام‌هایی خلق شده در درون یک نظام ارتباطی سینمایی است و برای فهم کامل ماهیت، کارکرد و تأثیرات آن‌ها به رهیافتی نیاز است که در آن بر آثار سینمایی به عنوان فرایند «ارتباط» تأکید شود (جووت[14] و لینتون[15]، 1373).

بنابراین، انواع مختلف رسانه می‌تواند اشکال مختلف تأثیر را بر تباهی، دوام، شکوفایی هویت و تجربه‌ی فرهنگی داشته باشد. در واقع رسانه‌های جمعی را باید تا حد زیادی عامل پدید آمدن فرهنگ توده‌ای یا فرهنگ عامه دانست. بی‌معناست اگر تصور شود که می‌توان جلوی این حرکت سیل‌آسا را گرفت و یا آن را صرفاً نتیجه‌ی دنیای تجارت دانست. مطالعه‌ی رسانه با رویکرد مبتنی بر جنسیت، این سؤال را به‌وجود می‌آورد که آیا انتخاب و تفسیر متون رسانه‌ای در نهایت می‌تواند به بروز تغییرات اجتماعی و مقاومت بیشتر جامعه‌ی زنان در مقابل وضع نابرابر جنسی در جامعه منجر شود؟. روی‌هم‌رفته می‌توان گفت که فرهنگ تمایز جنسی حاکم بر رسانه‌ها،  قادر است دریافت‌ها و پاسخ‌های متفاوتی را توسط مخاطبان و به‌ویژه زنان به‌وجود آورد (مک‌کوئیل[16]، 1385).

سینما در مقام پدیده‌ای همه‌گیر و به علت تصویری بودن و بهره‌گیری از هنرهای پیشین، یکی از قوی‌ترین رسانه‌ها به شمار می‌آید و به سبب داشتن این ویژگی‌ها و جذابیت‌ها از مخاطبان بیشتری برخوردار است و تأثیر آن بر ابعاد مختلف اجتماعی- فرهنگی بر کسی پوشیده نیست (حدادپورخیابان، 1388). بنیامین[17] جایگاه ویژه‌ای برای سینما قائل می‌شود و معتقد است، برای انسان معاصر بازنمایی واقعیت به­وسیله‌ی فیلم به طور غیرقابل مقایسه‌ای اهمیت بیشتری نسبت به نقاشی دارد؛ چرا که این ابزار تکنولوژیک به‌طور بسیار دقیقی در واقعیت نفوذ می‌کند و وجوهی از آن را برملا می‌سازد که هیچ ابزار دیگری چنین توانایی را ندارد (قاسمی و همکاران، 1378).

 

1-2- بیان مسأله

رسانه‌ها می‎‌توانند از طریق ارائه‌ی هنجارهای اجتماعی، مخاطبان را با الگویی از روابط انسانی و اجتماعی آشنا کنند و جامعه و ارزش‌های آن را دست‌خوش تغییر نمایند. رسانه‌های همگانی از ارزش‌های جامعه تأثیر می‌پذیرند و می‎‌توانند به بازتولید آن‌ها اقدام کنند. در واقع، رابطه‌ای بین پیام‌های رسانه‌ها و نظام ارزشی هر جامعه وجود دارد (حدادپورخیابان، 1388). این به آن معنی است که هر چند رسانه‌های گروهی هر جامعه متأثر از فرهنگ جامعه‌اند، اما در روند بازتولید فرهنگی، قادر به گزینش نیز هستند؛ گزینش این­که چه عناصری از فرهنگ را به چه شیوه‌ای انتقال دهند (کریمی، 1385).

مفهوم بازنمایی با تلاش‌هایی که برای ترسیم واقعیت صورت می‌گیرد، رابطه‌ی تنگاتنگی دارد. بازنمایی را «تولید معنا از طریق چارچوب‌های مفهومی و زبان» تعریف می‌کنند. جریان مداوم و مکرر بازنمایی، به شدت بر ادراک و کنش‌های مخاطبان تأثیر می‌گذارد، زیرا فرض بر این است که این بازنمایی همان واقعیت است (معینی‌فر، 1388). در حقیقت، بازنمایی اجتماعی یک مفهوم چند وجهی است که بر سیستم ارزش‌ها، ایده‌ها، تصاویر و شیوه‌های بازنمایی اجتماعی تمرکز دارد و از تجربه‌ی روزمره و ارتباطات شکل می‌گیرد (فرح‌بیدجاری، 2011).

برقراری رابطه میان سینما و جامعه را در نظرات بسیاری از جامعه‌شناسان چون دووینیو[18] می‌توان دید. او نقطه‌ی برخورد نگرش‌های خلاقانه و کارکردهای هنر در ساختارهای اجتماعی متفاوت را نقطه­ی آغاز جامعه‌شناسی آفرینش هنری می‌داند. به اعتقاد او از طریق تحلیل نمادهای اجتماعی که در اثر هنری متبلورند، می‌توان به درک این مسأله نایل آمد که اثر تا چه اندازه در جامعه ریشه دارد (دووینیو، 1379: 75). بازنمایی در رسانه‌ها بر طرز تفکر، علایق و ایدئولوژی تأثیرگذار است. منطق درونی گزاره‌ای که کار رسانه‌ها را جامعه‌پذیری یا جامعه‌ستیزی می‌داند، این است که جامعه‌پذیری یعنی آموزش هنجارها و ارزش‌های جاافتاده از طریق دادن پاداش و کیفر برای انواع مختلف رفتار که از طریق آن تمام ما می‌آموزیم که در شرایط معین چگونه باید رفتار کرد و هر نقش یا منزلت اجتماعی چه انتظارات و توقعاتی با خود به همراه می‌آورد. بنابراین رسانه‌ها به‌طور مستمر و پیشاپیش تجربه‌ی واقعی، تصاویری از زندگی و مدل‌هایی از رفتار را عرضه می‌کنند (معینی‌فر، 1388).

بازنمایی، فرهنگ را تولید می‌کند و در واقع مدار فرهنگ را تشکیل می‌دهد. بحث درباره‌ی بازنمایی در واقع شکل‌گیری هویت فرهنگی است؛ هویت جنسیتی امری واحد و ثابت نیست، بلکه به تفاوت‌های تاریخی و اجتماعی جوامع بستگی دارد (نقیب‌السادات، 1389). به اعتقاد بارت[19] نشانه‌های داخل در محدوده‌ی فرهنگ هرگز معصوم نیستند، بلکه در شبکه‌های پیچیده‌ی بازتولید ایدئولوژیکی گرفتارند. بارت بر نوعی کشف یا افشای ایدئولوژی پنهان درمتن تأکید دارد و معتقد است «جامه‌ی بداهت پوشاندن به امور زندگی روزمره، نوعی سوء استفاده‌ی ایدئولوژیک است». بارت بر کارکرد ایدئولوژیک نشانه‌ها توجه می‌کند و معنی عمیق‌تری را نسبت به تصاویر علنی و سطحی برای نشانه‌ها قائل است (اباذری، 1380: 138).

جایگاه طرح موقعیت زنان در رسانه‌ها با مقوله‌ای به نام بازنمایی قابل عرضه است. به لحاظ تاریخی نیز محتوای رسانه‌ها با تصاویری از زنان پر شده است که به تقویت هنجارهای اجتماعی و فرهنگی از زنانگی و نقش‌های سنتی زنان پرداخته‌اند (استینکه[20]، 2005). بازنمایی زنان در رسانه‌های جمعی، با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی در جامعه سازگاری دارند. در واقع، رسانه‌ها در نمایش مردان و زنان، بر ماهیت نقش جنسی و عدم برابری‌ جنسی صحه می‌گذارند. در چنین وضعیتی رسانه‌های جمعی نقش بازنمایی کلیشه‌ها و تصورات قالبی ‌جنسی را به عهده می‌گیرند (معینی‌فر، 1388). از این رو، بررسی‌های جامعه‌شناختی سینما بستری را برای بررسی و کشف الگوهای جنسیتی فراهم

فهرست
بخش نظری: زبان نمایشی در شعر نیما یوشیج
فصل یکم: کلیات.. 1

مقدمه. 2
بیان مسئله. 4
پیشینه پژوهش… 6
هدف پژوهش… 7
فرضیات و پرسش‌های پژوهش… 9
پرسش‌های اصلی.. 10

فصل دوم: پیشینه‌ی شعر فارسی از آغاز تا زمان نیما 11

پیدایش شعر عروضی در ایران. 12
ادبیات ایران در دوره مشروطه. 14
1.نثر. 14

شعر. 16
فصل سوم: زندگی و آثار نیما یوشیج، پدر شعر نو. 19

دوره ی اولیه. 20
نمایشنامه نویسی در بارفروش و رشت.. 25
تولد دوباره از میان خاکستر. 28
فصل چهارم: بررسی آرای نیما یوشیج درباره شعر. 30

الف. بوتیقای نیما یوشیج.. 31

درآمد. 32

مرحله یکم: تغییر ساختمان. 33
1.1 نقد ساختمان شعر قدیم. 33

1.2 نقش و نحوه ی ساختمان در شعر جدید. 34

1.3 زبان شعر جدید در ساختمان تازه 35

1.3.1 نزدیکی به طبیعت کلام. 35

1.3.2 کاربست واژگان در شعر جدید. 36

مرحله دوم: پیدا کردن وزن. 37
2.1 قافیه. 38

ب. گزارش مقدمه اشعار بلند نیما یوشیج و تحلیل آنها 40

یک. گزارش مقدمه ها 41

مقدمه افسانه. 41
مقدمه خانواده سرباز. 43
مقدمه خانه ی سریویلی.. 45
مقدمه مانلی.. 45
دو. شرح و تحلیل مقدمه های نیما 46

شخصیت.. 46
حال و معنی.. 47
ارتباط شخصیت ها 48
روایت.. 48
فصل پنجم: جستجوی زبان نمایشی در آثار نیما 50

مقدمه. 51

پویایی زبان. 51

مصداقی نه مقوله ای.. 51

موقعیت ساز، صحنه پرداز و توصیفی.. 52

چند صدایی، شخصیت محور و خلاقه. 52

وصف طبیعت همپای حالات و احساسات(عاطفه): 53

نمادگرایی.. 53

دیالوگ… 53

تغییر منظر. 54

طبقه بندی موضوعی آثار نیما 55

رمانتیک، تغزلی و خیالی.. 55
واقع گرا و اجتماعی.. 56
نمادین: توصیفی و مفهومی.. 56
تحلیل آثار نیما یوشیج در پرتو زبان نمایشی.. 59

1. منظومه‌ی افسانه. 59
کار شب پا 78
خانه سریویلی.. 85
پیوست یک: گزیده هایی از نظرات نیما درباره ی ادبیات.. 110

ارزش احساسات در زندگی هنرپیشگان. 110
نامه به شین پرتو. 112
حرفهای همسایه. 115
پیوست دو: نمونه هایی از نمایشنامه منظوم در ادبیات معاصر ایران.. 116

گزارشِ(ترجمه) مردم گریزِ مولیر، اثر میرزا حبیب اصفهانی.. 116
خسرو پرویز اثر تقی رفعت.. 117
منظومه ایده آل اثر میرزاده عشقی.. 118
زهره و منوچهر اثر ایرج میرزا 119
کتاب نامه. 121

بخش عملی: اقتباس نمایشی از منظومه‌ی مانلی نیما یوشیج.. 124

مقدمه

شعر عروضی فارسی از قرن سوم هجری پدید آمد. و به فاصله ای کوتاه قله های بسیار رفیع و تکرارنشدنی ادبیات ایران در آثار حماسی،‌ تغزلی و عرفانی آفریده شدند. اما پس از پشت سر گذاشتن این دوران اوج شکوه‌مند،‌شعر عروضی فارسی مثل هر جریان دیگری به دوره حضیض خود رسید. کم کم زبان این شعر تبدیل شد به زبانی بیگانه از طبیعت جهان، مردم و اجتماع،که فقط مشغول صور خیال و تصویرپردازی های ذهنی، با قواعد خودش بود؛ قواعدی که اکنون پس از گذشت هزار سال به طور کاذب حالت ازلی و ابدی پیدا کرده بودند.

 با شروع دوره مشروطه شاعران نویسندگان با کمک مردم بیدار شده یک رستاخیز را در زبان آغاز کردند. آن‌ها به بیگانگی این زبان کهن با مردم و زمانه اعتراف کردند و آن گاه تلاش هایی را برای نجات آن انجام دادند اما آنان تغییر و نوجویی را بیشتر در ظاهر دیدند و همین به خاطر دستاوردشان   برای ادبیات ایران چندان عمیق و اثرگذار نشد.

وقتی نوبت به نیما رسید او به این نتیجه رسید که تغییر ایجاد کردن در قواعد ظاهری به تنهایی بسنده نیست. او در مسیری که پی گرفت شکستن قواعد را با تغییر نوع نگاه هموار کرد. نیما دوباره به سادگی زبان و به طبیعت بازگشت. او در شعر خود با دقت به جهان نگاه کرد و زبان زنده و نمایشی خود را با توصیف، عینیت گرایی و توجه کامل به طبیعت ساخت. در این زبان  اشیا کلمات و تعبیرات تازه اجازه ی ورود می یابند.

این زبان به بقیه ی رسانه ها هم کمک کرد که ساده، واقعی، روایتگر و طولانی شوند. این زبان خود از بقیه ی رسانه ها بهره داشت و به آنان بهره می رساند.  مهم ترین عنصر این زبان ساختمان است. که به یک اثر ادبی وحدت و شکل می دهد چیزی که در زبان شعر کهن وجود ندارد. در شعر کهن هر بیت به تنهایی دارای معنا است و ارتباط آن با بیت قبل و بعدش در اکثر قریب به اتفاق اشعار، صوری و بسیار سست است. اما در آثاری که نیما ارائه می دهد هر جزء به ترسیم یک کل واحد کمک می کند و اثر را به معنای واقعی آن می سازد. در این گونه از تمام امکان ها جهت اثر گذاری بیشتر زبان استفاده می شود. زبان به مرحله ای می رسد که زنده است مانند زبانی که روی صحنه تئاتر بازیگران مقابل هم به کار می گیرند. طولانی می شود، ادامه می یابد، حتی گاهی سکوت می کند و اتمسفر را  می سازد. نیما در طول راهی که رفت با گذر از منازل مهم فراوان سرانجام زبان نمایشی را با تمام ویژگی های تثبیت شده اش بنیاد نهاد. این زبان در کامل ترین شکل خود از تمام امکان های نمایشی مثل دیالوگ، تغییر منظر، توصیف با حواس پنجگانه، نمادگرایی، واقع گرایی با پرداخت جزئیات دقیق طبیعت، اشیا و اشخاص استفاده می کند اما هنرمند هوشیار و بسیار آگاهی را می طلبد که بر اساس موضوع کلی  خود از هرکدام از این امکان های تازه درست و به جا استفاده کند.

 

2. بیان مسئله

نیما شعر جدید ایران  را بنیان نهاد اما  این بنیانگزاری را  را از رهگذر شعر کهن آغاز نمود. او به شعر کلاسیک مسلط بود و در اوایل تجربه های نوجویانه ی خود را در همین شعر جست و جو می کرد. اما همین حضور جدی و مسلطش در شعر کهن، او را به باور بن بست در ادبیات کلاسیک رساند.

از طرف دیگر نیما در فعالیت های هنری و تئاتر کشور هم حضور پیدا کرد. او با تسلط به زبان فرانسه آثار غربی ها را مطالعه کرد و در شعر خودش هم مدعی زبان نمایشی بود. منظور از زبان نمایشی زبانی است که به درد دکلمه می خورد، ساده است و باطبیعت ارتباط دارد. به یک اندازه، هم با دنیای خارج و هم با حال وهوای انسان ارتباط دارد و به هیچ کدام بی توجه نیست. زبان نمایشی زبانی است که غنا دارد و برای ساخت اثر ادبی فاخر کم نمی آورد چرا که از پتانسیل های موجود در طبیعت،‌ جهان و همین طور روح آدمی استفاده می کند. در ساختار این زبان وجود این پتانسیل ها فرض شده و اصلن بر اساس  آن ها پی ریزی شده است.

نیما یوشیج با همین روش یک دسته آثار قدرت مند و تکرار ناپذیر در ادبیات ایران خلق کرد. راز برجستگی آثار او بود که به یک زبان قدرتمند و جدید مسلح بودند و می